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【注1①洪武三年(13“审确的一项是(3分)于归逢之中。②此下列对这首诗的理超也此必颜从禁两个方中曲眼游文人把桃”与“桃人做并”纯场来布惊北能得A,首二句高情于号“三味”。人们经常用“效男创”比哈一个事物同时具有利弊两墙，这个比喻是爱脚的一创B.“澄波”与首句之两面有刃、用起来岂不更好因此如果用“戏功制“比喻戏创性统士分一刀是C.“云月”代指自从文学构成上讲的，一刃是从舞台星现上讲的，合之拟美，便是完整的戏刷性。今将两者的D.江上晚霞已大体区别列表表示如下，本诗结尾二句内比较的角度文学构成中的戏剧性角台里现中的戏到性dramatic dramatismtheatrical theatricality(三)名篇名言说（表达）方式戏剧体诗之书写（与静情诗戏剧表演之表达（与音乐，给补写出下列史诗的诗性和区别)：代言体画、雕塑等艺术的表达性相区别)：人的表演涂空间性（演员与观众之间的距(1)司马辽时空制约时间性（戏剧情节的集中性与时间长度的限制)离、舞台所占的空间)原的蝶介、属性持续的久暂语言（包括有声之语言与无声有声之语言、形体、表演性乏文字)、文学性、水恒性一次性(2)李白存在方式内在的、潜隐的、“灵”的外在的、显露的、“肉”的语主要创造者剧作家、导演导演、演员(3)斑被接受的方式阅读观看必须强调的是，这两者的区别是相对的。当一部完整的戏刷作品被“立”在舞台上时，三、语言这两者就完全融为一体，不可分割了。文学构成中的戏刷性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感的基础、灵感的源泉与行为的动力：后者则赋予了前者以美的、可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的宅院提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态。诚然，不论在理论上还是在实践中，偏重一端者总是有的。历史上曾出现过只讲文学求，性不承认舞台性的倾向。譬如，在20世纪20年代的德国，当表现主义戏剧以“先锋”“革思命”的姿态显示出追求舞台性的明显倾向时，其反对者就以强调戏剧的文学性来与之抗衡，用宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是完善的。当时在英国留学的朱光潜也认为“独自阅读剧本优于看舞台演出的剧…许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好”。另一种与此恰恰相反的倾向，则是极力排斥戏剧艺术的文学性。在整个20世纪，此一倾向的势力大大超过“否定刷场”一派。从“导演专制”倡导者戈登·克雷(1872一1966)到“残酷戏剧”的首创者安托南·阿尔托(1896一1948)与“质朴戏剧”的鼓吹者耶日·格洛托夫斯基(1933)，都以不同的戏剧观念与戏剧实践拒斥戏剧的文学性。(摘编自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》)语文试题（二）第2页共12页bird.whom we u n
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